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凯绥·珂勒惠支

鲁迅是一位收藏大家,除了书籍,他最大宗的藏品就是版画。目前,上海鲁迅纪念馆所藏的中国新兴版画作品达2100余幅,2014年湖南美术出版社出版的《鲁迅藏外国版画全集》也收藏了1677件作品。

在当代中国,以版画作品为主要内容的展览并不常引起人们的关注,但毫无疑问,正在展出的“黑白的力量——凯绥·珂勒惠支经典作品展”是个例外。这位二十世纪初德国女性版画家对中国现代艺术的影响,非止于图像和风格的模仿,而是内化成了气质、融合进了血液的。在一个视觉图像发达的时代,珂勒惠支笔下的黑白世界并没有丧失强大的艺术感染力,这固然源自扎实精湛的表现技巧,但技艺之上,似乎更有一些人格与精神的魅力,使她能够超越时代攫住人们内在的心灵。要想追问这个问题,我们不妨在感受和认识珂勒惠支艺术的同时,追溯她与现代中国的缘分,看看那些具体的历史记忆和经验,能否使我们对珂勒惠支版画中“黑白的力量”的感受更加真切。凯绥·珂勒惠支出生于东普鲁士的格尼斯堡,祖父卢伯是当地自由宗教协会的创立者,父亲卡尔·施米特早年学习法律,但因情感上同情底层劳动人民而被认为有社会主义倾向,未能成为法官,在继承卢伯的宗教职位之前一直从事泥瓦匠的工作。卡尔对于子女的教育细心而宽容,当他发现了珂勒惠支在绘画方面的才能,便积极地支持女儿,先后送她到柏林和慕尼黑学习美术。父亲和哥哥对底层人民的同情,在珂勒惠支年幼的心底埋下了社会主义思想的种子,而在慕尼黑近距离接触工人运动和唯物主义思想,则浇灌了这颗种子,令其深植为她日后创作的思想根脉。经历了自由接受各种新鲜思想、尝试各种美术风格的求学阶段,珂勒惠支真正清楚地意识到自己未来的艺术道路,是在与卡尔·珂勒惠支医生结婚后。1891年,这对年轻夫妇在柏林的工人住宅区开设了一间小诊所,丈夫每天给穷苦的工人看病,而妻子则会时不时地放下自己的工作,充当丈夫的助手。这期间,年轻的女画家通过她丈夫的工作直接了解到无产者生活中的困难和不幸。在后来的回忆中,珂勒惠支说:“当我接触了这些妇女,她们是来找我丈夫帮忙的,有时也找到了我,这时我就完全为一种思想所激动,我想到无产者的命运和这种命运的后果,在社会上还存在着这样的问题:卖淫和失业。它使我感到痛苦和不安,这就是我为什么必须而且经常表现人民这一主题的理由,以此抒发我的气愤,因此,使我面向生活。”就在珂勒惠支决定要通过自己的艺术为那些无产者的悲惨命运大声呼喊的同时,豪普特曼的戏剧《纺织工人》在柏林首次上演。这部根据当时西里西亚纺织工人起义事件而创作的戏剧,反映了工人的罢工斗争,引起了柏林观众的热烈反响,在那些热血沸腾的观众中,就有珂勒惠支。此后的几年中,珂勒惠支完成了她的第一套系列版画《织工起义》。这套石印版画由六幅画面组成,每幅表现一个相对独立的故事情节,但其排列在一起,又形成了如戏剧中序曲、发展、高潮、尾声的完整结构。组画的第一幅《穷苦》以昏暗的环境奠定了沉重的基调,无可奈何的祖母与绝望的母亲守候在奄奄一息的孩子身旁,在惨淡阴沉的现实衬托下,孩子的面庞却显出了异样的光晕,那是穷苦家庭最后一丝的希望,而背景的窗中却已映出死神的身影。在整组版画中,一个饱受穷苦命运折磨,最终起而反抗的妇女成为整个故事的参与者,而在第六幅《收场》中,那个悲伤注视着死难者的妇女,更是这出为了求生而牺牲的悲剧的见证者。当然,我们似乎总能隐隐的感觉到,这一切的悲剧,又都是在那个死神怀抱中的孩子的注视下进行着,他那张大的眼睛成为整套作品的魂灵,凝视着我们,表露着对死的恐惧和生的向往,“至死还在希望人有改革命运的力量。”《织工起义》使珂勒惠支在“柏林大艺术展”上一举成名,评论家尤里乌斯·伊利亚斯称赞这组版画令展览中的其他版画作品黯然失色。虽然德皇威廉二世拒绝为这组杰作的作者颁发奖牌,并批评珂勒惠支的作品中传递出抨击性、煽动性的信息,但她此后创作的《农民战争》和《战争》等一批表现德国底层民众困苦与反抗的作品,仍使她成为当时德国画坛最重要的代表,并在欧洲普罗文艺思潮中享有盛誉。展现受压迫的底层劳动人民的苦难,并将抗争精神注入表现这苦难的艺术中,
这是珂勒惠支的艺术能够产生具有“丈夫气概”的逼人力量的原因。然而,即便她的艺术照出了“穷人与平民的困苦和悲痛”,即便她始终“没有忘却变革社会的可能”,这似乎仍不足以解释今天观者面对珂勒惠支作品时的动容。在珂勒惠支对苦难的表现中,不仅有抗争,更有一种超越了个体的大爱。她将母爱的光辉,投射到一切被侮辱和损害者的身上,并由于对他们的同情和悲悯,进而生出了愤怒和挣扎,最终要为他们呼喊和斗争。所以,珂勒惠支的艺术蕴含着一种超越个人利害的“深广的慈母之爱”,并因为这爱而生出了对于压迫的恨。这交织着爱与恨的抗争,才是这位“有丈夫气概的妇人”的艺术能够成为现代德国最伟大的诗歌的原因,更是她的作品能够超越具体的历史语境,感动今天读者的源头。鲁迅为什么“引进”珂勒惠支?1933年希特勒上台之后,德国开始推行法西斯主义,大量进步的文学艺术家遭到迫害,珂勒惠支也被柏林艺术学院除名。虽然纳粹通过禁止珂勒惠支出版和展出任何作品,而使她“只能守着沉默”,但她却获得了来自中国的声援。1936年,珂勒惠支在中国的第一本画集《凯绥·珂勒惠支版画选集》出版,一时间成为中国进步木刻青年临摹和学习的经典。而它的编印者,正是中国新兴木刻的导师——鲁迅。鲁迅与珂勒惠支的相遇,似乎既是偶然,又有着历史的必然。1929年,鲁迅托前往德国留学的徐梵澄购买版画作品和图册。由此,对版画产生了兴趣的徐梵澄专门到海德堡大学选修了艺术史,并在高等专门学校学习了版画创作课程。通过德国老师的指点,徐梵澄在德国替鲁迅选购的版画图册相当内行,而其中就有五本珂勒惠支的画册。通过徐梵澄所购买的德国版画图册,鲁迅与珂勒惠支偶然相遇。当鲁迅第一次看到她的版画,就毫不犹豫地认定这就是他一直寻找的,最适宜输入中国的版画。然而,在遇到珂勒惠支的版画之前,鲁迅曾有过相当一段时间的寻找和准备。作为“五四”新文化运动的主要推动者,鲁迅与康有为、陈独秀等人一样,都在启蒙运动中关注到美术的功用。但是,与陈独秀高喊只有引进西方的写实主义才是中国美术的出路不同,鲁迅因对中国社会的体察更加深刻,“拿来”西方的美术成果也就变得更为审慎务实。1927年,刚刚就任北京国立艺专校长的林风眠发起组织“北京艺术大会”,作为“五四运动”以来启蒙主义思潮在美术界的一次反响,这次艺术运动标举“社会艺术化”,号召“打倒模仿的传统的艺术!打倒贵族的少数独享的艺术!打倒非民间的离开民众的艺术!”“提倡全民的各阶级共享的艺术!提倡民间的表现十字街头的艺术!”然而,这场美术界的启蒙主义抗争终被北洋政府所禁止,仅就展览造成的影响而言,那些抱有民主理想的年轻艺术家的美术作品,似乎并没有达到预期唤醒民众的效果。传统美术形式的传播局限和年轻艺术家作品中的现代“洋味儿”最终仍没有突破象牙塔的束缚。在二十年代诸多尝试的经验基础上,鲁迅似乎对于在启蒙潮流中扶植什么形式的美术有了更加具体的认识,他说“要启蒙,即必须能懂。懂的标准,当然不能俯就低能儿白痴,但应该着眼于一般的大众。”而究竟什么样的美术形式,才是最适合在革命年代流传广布,最易于被四万万中国民众所接受,同时又不失艺术审美的品质的呢?很快,鲁迅就从原版的外文书刊中发现了理想的形式——版画。在新文化运动的众多作家、学者中,鲁迅绝非第一个对外文书籍中版画插图感兴趣的人。比如后来以研究和保存中国古代版画而著名的郑振铎,早在1924年的《小说月报》上就选择了丢勒《默示录的四骑士》作为封面,并以笔名“西谛”作了卷首语;在1925年的《小说月报》中更是率先发表了比利时版画家麦绥莱勒的《工程师》和《拳术师》。但是,一直摸索适合启发民众、宣传革命的美术形式的鲁迅,却敏锐地意识到,这以往作为插图出现的版画,因其“用途最广,虽极匆忙,顷刻能办”正是在革命之际的中国最适宜引进和扶植的艺术形式。然而鲁迅最初接触到的英、法两国追求形式和装饰趣味的版画,却并不能让他满意。坚持“艺术的民主化”理想的鲁迅,始终将启蒙大众作为民族救亡的希望,必然要将目光投向更具现实主义关怀和抗争精神的德国与苏联版画。所以,鲁迅托徐梵澄从德国帮他寻觅版画图册,是他“五四”以来一直坚持寻找适宜于宣传民主和革命的艺术形式的结果,更是在比较了欧洲诸国现代版画之后,根据中国革命的需要而做出的选择。由此看来,珂勒惠支这种能够非常“正确地,而且深刻地反映了德国大众的生活和痛苦”的版画,必将令当时的中国民众感同身受,最有希望在中国燃起挣扎与抗争的星火。这正是鲁迅为了唤醒中国四万万受苦难的同胞,为了中国未来的希望而一直在寻找的艺术形式,一股为了人类自由和解放而斗争的力量,冥冥之中促成了鲁迅和珂勒惠支的相遇,而这一切都是历史的必然。1931年,鲁迅在《北斗》杂志创刊号上发表了珂勒惠支的版画《牺牲》,这是她的作品在中国的第一次公开发表。这幅作品是《战争》组画中的一幅,表现了一位母亲悲哀地闭了眼睛,交出自己的孩子去牺牲的瞬间。这幅版画的发表在鲁迅而言,意义非常。因为它是对不久前遇害的柔石等进步青年的“无言的纪念”。柔石的牺牲让鲁迅非常震惊和悲痛,因为这个极具才华和热情的年轻人,不仅是鲁迅的追随者,更是“左联”斗争中值得信赖的战友。因为鲁迅对于柔石等进步青年所寄予的希望以及对于他们牺牲的震悼,《牺牲》中交织着因深沉的爱被剥夺而生出的压抑和悲哀,无疑最能诠释鲁迅当时的复杂心理。正如我们如果只看到珂勒惠支艺术中的抗争,而忽略了其中“深广的慈母之爱”,便难以真正理解其攫住当代观者内心的原因;如果我们仅仅看到鲁迅“横眉冷对”的批判,而忽视了其灵魂深处一切斗争力量的源头,似乎也很难想见鲁迅面对珂勒惠支作品的感受,更难以理解鲁迅令人景仰的原因。因为有着对于苦难民族和悲惨同胞的深爱,才有“哀其不幸”的悲悯,进而更生出“怒其不争”的愤怒,鲁迅与珂勒惠支一样,在抗争的背后都怀有着一种超越个体利害的“深广的慈母之爱”。1936年,鲁迅走到了人生的最后阶段,在编印《凯绥·珂勒惠支版画选集》之时,他频频想到母爱的问题,并表示“这以后我将写母爱了。”从珂勒惠支的版画中,鲁迅不仅找到了最适合中国的革命的美术形式,更感受到了与自己一样的灵魂力量,由此,他认定珂勒惠支是“和我们一起的朋友”,是为了一切受苦的人们“悲哀,叫喊和战斗的艺术家”。所以,珂勒惠支和鲁迅的相遇,是在那个到处充满压迫和抗争的年代里的一次人格力量的碰撞。他们的人格中,都有着光辉的一面,都坚定地要超越个人利害,而以“深广的母爱”为受苦的同胞去呼喊,抗争。因此,他们都超越了那些热衷于沉溺在个人世界和情感中的作者,成为一流的大师。在沉迷于物质而缺乏精神感召力的时代,珂勒惠支和鲁迅艺术中的人格力量变得愈加珍贵,当你站在珂勒惠支的作品前,便丝毫不会怀疑这一点。展览:黑白的力量——凯绥·珂勒惠支经典作品展时间:2015-10-21
至 2015-11-23地点:中国美术馆13—17号展厅

可以说,版画情结伴随着鲁迅整个文学生涯。他从童年起就收藏过木刻插图版《山海经》,并影描过整本的《荡寇志》木刻画;在日本留学时,他翻译的书籍的封面就使用了版画;“五四”后,他为推动新文化运动,编辑《莽原》等书刊,更加有意识地收集版画作为插图。

原文 :《鲁迅与珂勒惠支版画》

作者 |沈栖

图片 |网络

1928年,鲁迅定居上海后,更是热衷于倡导新兴版画运动,除了自己大量收藏版画精品外,还积极筹资出版版画集(如《近代木刻选集》两种、《新俄画集》)、组织青年版画社团、举办木刻讲习会、举办大型版画展(如1930年10月的“世界作家版画展览会”、去世前11天还去光顾的“全国木刻流动展”)。如果说,鲁迅早期、前期对版画尚处于喜爱、欣赏的层面,那么,后期的鲁迅作为“中国新兴版画之父”,是站在革命、进步、文明的立场上,自觉运用这一“刚健质朴的文艺”为民族解放事业服务的。版画堪为左翼文艺的一支劲旅。

在众多的外国版画家和繁多的版画作品中,鲁迅最为钟情、最为推崇的是德国版画家凯绥·珂勒惠支及其作品。

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1867年,珂勒惠支出生于德国哥尼斯堡(今俄罗斯加里宁格勒),从小便具有反叛之精神和自由之思想,14岁即开始学习绘画,后进入柏林女子艺术学院,奠定了她成为版画家的基础。她的作品如实地反映了19世纪末20世纪初德国底层民众的生活境况,充满着悲伤、凄惨的情绪和反抗精神,以艺术与良知之光照亮了那个幽暗的时代,恰如罗曼·罗兰所说:“珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌,它照出穷人与平民的困苦和悲痛。”她的版画艺术让第三帝国失去了重量。鲁迅颇为赞同德国诗人亚斐那留斯的这一评析:“凯绥·珂勒惠支的艺术是阴郁的,虽然都在坚决地动弹,集中于强韧的力量,这艺术是统一而单纯的——非常之逼人。”

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新葡8455最新网址,在现代中国,最早发现珂勒惠支并将其作品引入中国的是鲁迅。其高度的思想力量和精湛的艺术技巧,引起了鲁迅的重视,他遂产生了搜集珂勒惠支原拓版画的念头。查鲁迅日记可知,1930年7月15日,他收到了从德国购买的珂勒惠支版画《织工暴动》《母与子》等,1931年5月24日,他托美国记者史沫特莱购买珂勒惠支版画原作12幅,且有珂勒惠支亲笔签名。

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据统计,鲁迅收藏有珂勒惠支的画册7种、版画拓件17幅。1936年,鲁迅扶病自费编印出版了《珂勒惠支版画选集》,并亲自设计版面、撰写序言,扉页上写明“有人翻印,功德无量”。据说,这一中文版的画册是鲁迅作为给珂勒惠支70岁生日的礼物。鲁迅在序言中高度评价珂勒惠支:“在女性艺术家中,震动了艺术界的,现在几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上——或者赞美,或者攻击;或者又对攻击给她以辩护。”

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鲁迅在《写于深夜里》一文中,论及自己何以倾慕和推崇珂勒惠支的版画,他说:“从这些版画中,看见了别一种人,虽然并非英雄,却可以亲近,同情,而且愈看,也愈觉得美,愈觉得有动人之力。”珂勒惠支作品中所刻画的“别一种人”,大致是失去了孩子的母亲(如《死神、母亲和孩子》)、骨瘦如柴的儿童(如《抱着孩子的母亲》)、处于水深火热中的穷人(如《死者攫住一个女人》)、具有强烈反抗意识的平民,这些作品既与当年纳粹张扬的审美风格相悖,也为当时大部分艺术家所不屑,但鲁迅则认为,珂勒惠支版画所撷取的题材及其所昭示的意涵,正是“现实社会的魂魄”,“实在还有更光明、更伟大的事业在它的前面”。

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1931年9月20日,鲁迅在《北斗》杂志创刊号上刊登了珂勒惠支木刻组画《战争》之一《牺牲》,这是他介绍珂勒惠支的第一幅版画作品,旋即引发巨大反响,这是鲁迅为纪念柔石等“左联”五烈士而特意选刊的。据考证,柔石等人罹难后,鲁迅曾特意致函珂勒惠支,恳请她创作一幅烈士被害情形的版画作为纪念。珂勒惠支回函称,鉴于没有看到真实的情形,且对中国较为生疏,难以承诺(但她在一封国际知名人士连署的抗议信上签了名)。于是乎,鲁迅“只得送了一幅珂勒惠支夫人的木刻,名曰《牺牲》,是一个母亲悲哀地献出她的儿子去的,算是只有我一个人心里知道的柔石的纪念”。

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珂勒惠支的版画《牺牲》与鲁迅的杂文《为了忘却的纪念》,堪称珠联璧合,相得益彰。《北斗》刊出珂勒惠支的《牺牲》,对沉默而沉睡的“无声的中国”,不啻一声振聋发聩的巨雷,它雄辩地印证了像珂勒惠支这般呐喊与反抗的版画,“这实在是正合于现代中国的一种艺术”!

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鲁迅研究者钱理群说得好:“珂勒惠支的版画与鲁迅的文字已经融为一体,这是东西方两个伟大民族的伟大生命的融合,是世界上最强有力的男性与同样强有力的女性的融合,是真正具有震撼力的。”这一论断精辟地诠释了东西方两位同时代大家灵犀相通、鼓桴相应的心理契合。鲁迅的文字与珂勒惠支的版画将作为人类精神遗产的瑰宝彪炳史册!

文章原载于社会科学报第1660期第8版,未经允许禁止转载,文中内容仅代表作者观点,不代表本报立场。

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